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塞尚屬于什麼畫派
塞尚屬于後印象主義畫派。
後印象派即後印象主義，是法國美術史上繼印象主義之後的美術現象，也稱“印象派之後”或“後期印象派”。所謂後印象主義并不是一個藝術團體，他們沒有宣言，也未舉辦過作品聯展，隻不過他們與印象主義有密切聯系，但創作傾向又與印象主義不同。
後來的美術家為了将他們與印象主義區别開來，冠之以“後印象主義”。代表人物有保羅·塞尚、保羅·高更、及文森特·梵高等。後印象主義畫家放棄了隻是追求色彩這一狹隘的目标，而追求更富激情的主觀表現。
他的理論和實踐導緻歐洲繪畫同文藝複興以來的傳統決裂，一種全新的藝術觀念出現了，20世紀西方現代派藝術就此得以萌芽。
塞尚簡介
塞尚是19世紀法國著名畫家，後期印象派的主将，現代繪畫之父、立體主義的先驅，他在吸收印象主義外光與色彩的成就基礎上，更專注于物質的具體性、穩定性和内在結構的表現。
塞尚認為“自然中的每件東西都與球體、西錐體、圓柱體極為相似”，因此他采用色的團塊表現法來描繪物象的體積和深度，用色彩的冷暖關系來造型。塞尚的藝術探索對立體主義和抽象主義影響深遠。
在他的作品中，我們可以看到物體的表面尤為重要，他通過對着色的處理，用顔色和形态來表現空間深度和構圖關系。他的畫面中不再是單純的形象表現，而是通過色彩的運用，形成出構成，從而呈現出靜态的平衡和穩定的感覺。
以上内容參考百度百科-保羅·塞尚
康定斯基屬于以下哪個繪畫流派
早期哥特式代表畫家：契馬布埃、杜喬、喬托、馬爾蒂尼、洛倫采蒂國際哥特式代表畫家：《威爾頓雙連畫》大師、林堡兄弟、秦梯利、羅昂祝福書大師北方哥特式代表畫家：康平、揚·凡·艾克、韋登晚期哥特式代表畫家：博斯、格呂内瓦爾德意大利文藝複興代表畫家：馬薩喬、烏切洛、韋内齊亞諾、波提切利、弗朗切斯卡、曼坦尼亞、貝利尼意大利文藝複興盛期代表畫家：達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香、喬爾喬内、丁托列托意大利風格主義代表畫家：柯勒喬、柯列柯、羅索、布隆齊諾北方文藝複興代表畫家：丢勒、小漢斯·荷爾拜因、老盧卡斯·克拉納赫北方風景畫代表畫家：帕蒂尼爾、彼得·（大）勃魯蓋爾早期意大利巴洛克繪畫藝術代表畫家：卡拉瓦喬、卡拉齊、圭多·雷尼、圭爾奇諾佛蘭德斯的巴洛克繪畫藝術代表畫家：魯本斯、凡·代克、倫伯朗、揚·維米爾、弗蘭斯·哈爾斯、雷斯達爾西班牙巴洛克繪畫藝術代表畫家：裡貝拉、叠戈·委拉斯凱茲、牟利羅法國古典主義代表畫家：尼古拉·普桑、克洛德·洛蘭意大利洛可可藝術代表畫家：華托、提埃波羅、卡納萊托、瓜爾迪法國洛可可藝術代表畫家：布歇、弗拉戈納爾、夏爾丹法國新古典主義代表畫家：大衛、安格爾法國浪漫派代表畫家：熱裡柯、德拉克洛瓦19世紀英國畫派代表畫家：康斯勃羅、雷諾茲西班牙偉大的浪漫主義大師戈雅英國浪漫派代表畫家：透納、康斯泰博爾拉斐爾前派代表畫家：米雷、羅塞蒂法國現實主義代表畫家：柯羅、米勒、庫爾貝印象派代表畫家：馬奈、德加、莫奈、雷諾阿後印象派代表畫家：塞尚、修拉、凡·高、勞特累克、高更納比派代表畫家：博納爾、亞維爾20世紀野獸派代表畫家：馬蒂斯表現主義代表畫家：魯奧意大利形而上學流派代表畫家：契裡科立體派代表畫家：畢加索抽象主義代表畫家：康定斯基、保羅·克利超現實主義代表畫家：盧梭、米羅、達利抽象表現主義代表畫家：波洛克波普藝術代表畫家：安迪·沃霍爾
塞尚屬于哪個畫派
塞尚屬于印象畫派。
塞尚是印象畫派的代表性畫家之一。印象畫派是19世紀中葉在歐洲出現的一個藝術流派，主張以瞬間的視覺印象表現繪畫對象的自然色彩。這一流派的藝術家們追求在畫布上捕捉光線變化的瞬間印象，強調色彩和光影的表現力。塞尚的作品以其獨特的色彩運用和構圖方式，成為印象畫派的代表人物之一。他的繪畫風格對後來的現代藝術發展産生了深遠的影響。
印象派最先産生于哪個領域
[編輯本段]印象派繪畫
印象派繪畫(Impressionism)是西方繪畫史上劃時代的藝術流派，19世紀七八十年代達到了它的鼎盛時期，其影響遍及歐洲，并逐漸傳播到世界各地，但它在法國取得了最為輝煌的藝術成就。19世紀後半葉到20世紀初，法國湧現出一大批印象派藝術大師，他們創作出大量至今仍令人耳熟能詳的經典巨作。其代表作品中，馬奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出·印象》、梵高的《向日葵》等更是鼎鼎大名。
（以下是印象派繪畫的部分畫家和作品）
馬奈--草地上的午餐吹笛少年
莫奈--日出印象睡蓮
梵高--向日葵星夜鸢尾花
塞尚雷諾阿
印象派是19世紀後半期誕生于法國的繪畫流派,其代表人物有莫奈、馬奈、卡米耶·畢沙羅、雷諾阿、西斯萊、德加、莫裡索、巴齊約以及保羅·塞尚等。他們繼承了法國現實主義(Realism)前輩畫家庫爾貝“讓藝術面向當代生活”的傳統,使自己的創作進一步擺脫了對曆史、神話、宗教等題材的依賴,擺脫了講述故事的傳統繪畫程式約束,藝術家們走出畫室,深入原野和鄉村、街頭,把對自然清新生動的感觀放到了首位,認真觀察沐浴在光線中的自然景色,尋求并把握色彩的冷暖變化和相互作用,以看似随意實則準确地抓住對象的迅捷手法,把變幻不居的光色效果記錄在畫布上,留下瞬間的永恒圖像。這種取自于直接外光寫生的方式和捕捉到的種種生動印象以及其所呈現的種種風格,不能不說是印象派繪畫的創舉和對繪畫的革命。印象派美術運動的影響遍及各國,獲得了輝煌的成就。直到今天,他們的作品仍然是人類最受歡迎的藝術珍寶。
印象派，也叫印象主義，19世紀60—90年代在法國興起的畫派。當時因克勞德·莫奈的油畫《日出·印象》受到一位記者嘲諷而得名。1874年第一屆印象派畫展在巴黎卡皮西納大道的一所公寓裡舉辦,有31位印象派畫家參展。
1874年，有一群年輕的畫家在巴黎組織了一個他們自己的畫展，來向官方的沙龍挑戰。包括莫奈、雷諾阿、畢沙羅、西斯萊、德加、塞尚和莫裡索等在内的畫家們不僅有各異的性格和天賦，而且在某種程度上他們還具有不同的觀念和傾向，但是，他們誕生在同樣的時代，有着同樣的經曆，并且向同一的反對派鬥争過。他們欣然接受一些雜志的諷刺文章作家封給他們帶着嘲笑味道的稱号——“印象派”。《吹短笛的男孩》，又稱吹笛少年，1866年,160x98cm,布油彩,巴黎奧賽博物館,愛德華·馬奈法國《吹笛少年》畫中描繪的是近衛軍樂隊裡的一位少年吹笛手的肖像。畫家在探索形與色的統一時，注意到人物個性特征的刻畫。在色彩上追求一種穩定的、幾乎沒有變化的亮面，然後突然轉入暗部，将人物置于淺灰色、近乎平塗的明亮背景中進行描繪，用比較概括的色塊将形體顯示出來。在這幅畫中沒有陰影，沒有視平線，沒有輪廓線，以最小限度的主體層次來作畫，否定了三度空間的深遠感。杜米埃說過馬奈的畫平得像撲克牌一樣。自然主義作家左拉曾在這幅《吹短笛的男孩》面前贊歎道：“我相信不可能用比他更簡單的手段獲得比這更強烈的效果的了。”雖然現在看來，這幅畫給人帶來的震撼并未見得有多強烈。然而在馬奈那個時代，這幅畫的好處恰恰在于叛逆，不合當時的禮教。第一沒什麼内容，第二沒有什麼深意，就是個小男孩，什麼都不代表，什麼都不說明。而且馬奈畫的時候非常快，完全變革了以前的畫法！當時官方沙龍展的評委們都不願意收這幅作品，誰又想到100多年後，這幅畫市值8億人民币。權威評價：19世紀60年代，剛剛擺脫第一任老師庫圖爾的權威的馬奈，又遭到同時代人的不理解，他在沙龍中經曆了好幾次失敗。他在室内作的與實體同樣大小的人物繪畫給人一種奇怪的印象，遭到許多批評，例如這幅《吹短笛的男孩》，被1866年的官方沙龍展的評判委員會拒絕。這幅畫表現一個皇家衛隊的年輕輕騎兵正在吹短笛，這是一種聲音尖銳的木制小笛子，它用于引導士兵投入戰鬥，笛子的名稱成了畫的題目。由一兒童在畫家的畫室裡扮演的樂師占據了畫的中心位置。他清楚地顯現在色調細微變化的灰底色上，畫底沒有給出一個确切的空間，僅僅給人一種空氣在他的周圍流動的印象。畫家在他的肖像畫中常常使用的這種中性的不可觸知的背景，是受黃金時代的西班牙畫家，尤其是貝拉斯克斯和牟利羅的啟迪，馬奈不久前去馬德裡旅行期間，對他們大加贊揚。由于想讓被畫對象看起來是孤立的，避免造成這是在遊行或軍事訓練現場創作的印象，馬奈沒有加進任何轶事性背景成分。孩子、服裝及短笛構成畫的惟一主題。畫是在畫室的冷光線中完成的，這一點從投到地上的短影可以得到證實。馬奈很早就參軍了，是一名水兵，他以憐憫的目光看着這個孩子兵，為因畫畫需要而穿上的這身行頭感到驕傲。他的全部注意力都集中在這身由紅、黑、白、金色裝飾的完美軍服和短笛的金色金屬套上。用白色布帶束住的樂管在男式緊身短上衣的深色呢絨上和褲子的茜紅色呢上閃閃發亮，短上衣上飾有銅紐扣。緊束孩子的上半身的布帶形成一道亮光，與白色的鞋罩相映襯。隻有孩子的臉和手有生氣，與有點僵硬、看不出細節的側影形成明顯的對照。馬奈的同時代人指責這缺少厚度，處理過于簡單，像是厄比納爾城印出來的天真的民衆像。背景與人物之間沒有配景，也沒有聯系，這些也使人物顯得不真實。人物用大色點處理，很像撲克牌上的人頭像和日本的銅版畫。馬奈的《吹短笛的男孩》今天普遍受到好評，這幅畫是馬奈對很少被印象派畫家畫的軍隊主題的一個無視傳統觀念的挑戰。
這幅畫的樸實無華證實了藝術家的現代性，他是一切陳規之敵，他通過其作品表達一種新的世界觀。“我相信不可能用比他更簡單的手段獲得比這更強烈的效果的了。”自然主義作家左拉在《吹短笛的男孩》面前贊歎道。馬奈簡介：馬奈Adouard Manet(1832-1883)是法國印象主義畫派中的著名畫家，是亨利·凡汀·拉圖爾的《巴迪侬畫室》畫作中位于中間的那個人，他對歐洲繪畫的發展有重要貢獻；盡管他從來沒有參加過印象派畫家的聯合展覽，仍被認為是印象主義畫派的奠基人，很早就被後來的印象派畫家們視為大師。這些畫家比馬奈年輕10歲左右。盡管馬奈得到了這個尊稱，盡管他與這些年輕畫家保持着友好關系并同他們一起外出寫生，他卻始終拒絕參加印象派組織的畫展。由于希望得到官方的承認，他從1859年開始定期将畫作送給沙龍評審委員會審查。他參加沙龍的運氣時好時壞：有時他成功地被接受，如當他于1861年在沙龍上展出一幅名為《彈吉他的人》的畫作時（現存于美國紐約大都會藝術博物館），有時又被輕蔑地拒之門外，如當他于1866年向沙龍提交一幅名為《吹短笛的男孩》的畫作時。馬奈的成就主要體現在人物畫方面，第一個将印象主義的光和色彩帶進了人物畫，開創了印象主義畫風。馬奈早年受過學院派的六年教育，後又研究許多曆代大師的作品，他的畫既有傳統繪畫堅實的造型，又有印象主義畫派明亮、鮮豔、充滿光感的色彩，可以說他是一個承上啟下的重要畫家。他的作品（尤其是肖像畫）很自然地反映出了人物的性格和心理。《吹笛少年》用幾乎沒有影子的平面人物畫法，表現人物的實在，從這裡我們可以看到莫奈的才氣和自負感。此畫明顯帶有日本浮世繪版畫的影響。印象主義Impressionnism（1874-1886）：不依據可靠的知識，以瞬間的印象做畫。畫家們是抓住一個具有特點的側面去做畫，所以他們必須疾飛畫筆把顔色直接塗在畫布上，他們隻能多考慮畫的總體效果，較少的顧及枝節細部。印象主義的以粗放的筆法做畫，作品缺乏修飾，是一種外表草率的畫法。印象主義采取在戶外陽光下直接描繪景物，追求光色變化中表現對象的整體感和氣氛的創作方法，主張根據太陽光譜所呈現的赤橙黃綠青藍紫七種顔色去反映自然界的瞬間印象，印象主義的作品選擇的題材面比較廣泛，無論是在城市或是在鄉村，畫家都試圖捕捉到瞬息多變的大自然。
在藝術觀點上，印象主義畫家反對當時占正統地位的古典學院派，反對日益落入俗套、矯揉造作的浪漫主義繪畫(Romanticism)，而是在C.柯羅、巴比松畫派和G.庫爾貝等人的寫實畫風的推動下，吸收荷蘭、英國、西班牙、日本、中國等國家繪畫的營養，同時受現代科學，尤其是光學的啟發，認為一切色彩皆産生于光，于是他們依據光譜赤橙黃綠青藍紫七色來調配顔色。由于光是瞬息萬變的，他們認為隻有捕捉瞬息間光的照耀才能揭示自然界的奧妙。因此在繪畫中注重對外光的研究和表現，主張到戶外去，在陽光下依據眼睛的觀察和現場的直感作畫，表現物象在光的照射下，色彩的微妙變化。由此印象主義繪畫在陰影的處理上，一反傳統繪畫的黑色而改用有亮度的青、紫等色。印象派繪畫用點取代了傳統繪畫簡單的線與面，從而達到傳統繪畫所無法達到的對光的描繪。具體的說，當我們從近處觀察印象派繪畫作品時，我們看到的是許多不同的色彩淩亂的點，但是當我們從遠處觀察他們時，這些點就會像七色光一樣彙聚起來，給人光的感覺，達到異想不到的效果。
由于個人的興趣不同，印象主義畫家又分為重光和色彩與重造型和素描兩種類型，前者以莫奈、雷諾阿為代表，後者以德加為代表，卡米耶·畢沙羅則介于兩者之間。
由于追求外光和色彩的表現，印象主義畫家主要把身邊的生活瑣事和直接見聞作為題材，多描繪現實中的人物和自然風景。在構圖上多截取客觀物象的某個片斷或場景來處理畫面，打破了寫生與創作的界限。
印象主義畫家先後舉辦了8次展覽，前兩次均受到當時輿論界的猛烈抨擊，以後逐漸成為具有很大影響的美術流派，并擴大到其他藝術領域。印象主義繪畫在形成和發展過程中，曾得到E.馬奈的支持與鼓舞。
作為一種美術思潮，印象主義繪畫在世界美術史上具有重要地位，它推動了以後美術技法的革新與觀念的轉變，對歐美、日本乃至中國的畫家産生過或大或小的影響。
[編輯本段]印象派音樂
印象主義音樂由法國作曲家德彪西首創。印象主義一詞在音樂中首次出現于1887年，法蘭西美術研究院的評委指責德彪西在羅馬進修時的第二部“交卷作品”交響組曲《春天》結構不明确，要他“警惕模糊的印象主義”。1894年他的《弦樂四重奏》在布魯塞爾首演時，評論家開始用“印象主義音樂”加以贊揚。以後此詞常被用以概括德彪西及風格與他接近的音樂，并不再帶有貶意。
印象主義音樂的産生是從後期浪漫主義和民族樂派中演變出來的，同時也吸取了東方音樂的養料。其藝術表現手法有：
①以短小的曲調細胞組合成一種新穎的動機語彙。
②在節奏上喜歡複節拍與複節奏，節拍不規則地細分減弱了推動力，呈現松散流動的狀态。
③重視調式的表現力，根據形象要求采用相應的調式。擴大調性概念，常避免出現明确的收束式。全音音階的運用使調式中的每一個音居同等地位，減弱了調中心感，出現多調性因素。
④由于喜好對不同色彩與音響作平面的、繪畫式的并列，和聲成為最重要的表現手段。通過增加和弦結構的可能性與減弱和聲進行的功能性，得到極其豐富的和聲色彩。
⑤音色豐富、獨特而新穎。在聲樂作品中常使用缺乏光彩和戲劇力量的低音區。廣泛運用各種樂器演奏法上的色彩手段。
⑥配器與織體安排新穎。
⑦結構往往松散模糊，但許多作品仍可看到三部曲式的輪廓。
德彪西以後，雖然難于将某個作曲家截然歸入印象主義的行列，但是，印象主義音樂風格與手法的實際影響已遍及整個音樂世界。
[編輯本段]印象派文學
文學史家認為印象主義在19世紀70年代以後進入文學，但文學中的印象主義表現如何，哪些作家和詩人屬于印象主義，卻衆說不一。能夠确定的隻是19世紀末20世紀初西歐一些文學家的确有類似印象派繪畫和音樂的那種創作方法，即緻力于捕捉模糊不清的轉瞬即逝的感覺印象。由于文學創作的特殊性質，文學中的印象主義者更注意這種瞬間感覺經驗如何轉化為感情狀态。他們與繪畫和音樂中的印象主義者相同，也反對對所描寫的事物之間的聯系進行合乎邏輯或理性的提煉加工，于是他們本人也成了傳達外界刺激與本能反應之間的中介。
印象主義文學與象征主義文學之間有類通之處，它們都是形式主義的文學流派；但兩者也有不同，主要在于印象主義反對使用象征手法表達思想，而傾向于感覺的描述。通常被認為象征主義的某些詩人，實際上更傾向于印象主義，例如象征主義領袖之一保爾·魏爾蘭的《詩藝》一詩，與其說是在談象征主義，不如說是一篇印象主義宣言。
法國文學史家把龔古爾兄弟作為印象主義小說的代表，另一位被看作印象主義代表人物的法國詩人、小說家皮埃爾·洛蒂，他的某些詩歌的确如印象派畫家那樣在“捕捉瞬間的感覺印象”，但并非所有作品都是如此。20世紀法國某些作家受到印象主義的嚴重影響，某些小說中隻剩下感覺印象的朦胧的追求。
英國19世紀末的王爾德等人的部分作品中，印象主義的傾向比較明顯。1912～1918年在倫敦的一部分英美詩人組成的意象詩派，與印象主義一樣強調感覺印象的描繪，但他們自稱所追求的是“清晰、硬朗”的形象。他們認為形象的模糊與不明确是浪漫主義的餘風，因而全力加以攻擊。但理論上的分歧在創作實踐上有時卻很難覺察，例如意象派中的美國詩人艾·洛威爾、希·杜利特爾、約翰·高爾德·弗萊徹等人的許多作品與印象主義的詩無分彼此。
在德國文學中情況也相似，文學史家無法确認界線分明的印象主義流派。以德特勒夫·封·李利恩克龍為首，包括理查·戴默爾、古斯塔夫·法爾克等人，被認為是德國印象主義傾向最明顯的詩派，但他們強調如實記錄事物給詩人的感覺經驗，因此接近自然主義。此外，如胡戈·封·霍夫曼斯塔爾和阿爾諾·霍爾茨等人的許多詩作也具有程度不等的印象主義傾向。
印象主義一詞同時還指一種文學批評，稱為印象主義批評，亦即感受式批評。這種批評拒絕對作品進行理性的科學的分析，而強調批評家的審美直覺，認為最好的批評隻是記錄批評家感受美的過程，至多指出這美的印象是如何産生的，是在哪種條件下被感受到的。因此，印象主義批評是一種朦胧的、沒有明确論證的“以詩解詩”式的批評，而且往往寫成散文詩的格式，文學批評就成為一種與文學創作沒有本質區别的藝術門類，寫這種批評文字的人往往本身也就是詩人或作家。
[編輯本段]印象派攝影
一八八九年，英國舉辦了法國印象派繪畫的首次展覽。繪畫主義派攝影家羅賓森在其影響下，提出“軟調攝影比尖銳攝影更優美”的審美标準，提倡“軟調”攝影。該流派是繪畫印象派在攝影藝術領域中的反映。
開始，他們運用軟焦點鏡頭進行拍攝，布紋紙洗印，追求一種模糊朦胧的藝術表現效果。随着“溴化銀洗相法”和在顔料中混入重鉻酸膠洗相紙法的出現，印象派作品從對鏡頭成象的控制發展到暗房加工。他們提出“要使作品看起來完全不象照片”，并且認為“假如沒有繪畫，也就沒有真正的攝影”。
在這種理論指導下，印象派攝影家還用畫筆、鉛筆、橡皮在照片畫面上加工，特意改變其原有的明暗變化，追求“繪畫”的效果，如拉克羅亞在一九零零年創作的《掃公園的人》，就象是一幅畫在畫布上的炭筆畫。印象派攝影家使自己的作品完全喪失了攝影藝術自身的特點，所以有人又把它稱之為“仿畫派”。可以說它是繪畫主義攝影的一個分支。
這一流派的藝術特色是調子沉郁，影紋粗糙，富有裝飾性，但缺乏空間感。其著名攝影家有杜馬希（?-1937）、普約（1857-1933）、邱恩(1866-1944)、瓦采克(1848-1903)、霍夫梅斯特兄弟（1868-1943;1871-1937）、杜爾柯夫（1848-1918）、埃夫爾特（1874-1948）、米尊内（1870-1943）、辛吞（1863-1908）、奇裡（1861-1947）等。
[編輯本段]印象派電影
1920年代法國的電影創作者路易·狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯·岡斯、哲敏·杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出于商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持，1924年狄呂克死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由于狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
[編輯本段]法國印象派繪畫珍品展
2004年10月10日至11月27日在中國美術館舉辦的《法國印象派繪畫珍品展》是法國文化年的開場大戲。此次展覽由中華人民共和國文化部和法蘭西共和國文化通訊部主辦,中國美術館、上海美術館和奧賽博物館承辦。展覽在北京結束後将去上海美術館和香港藝術館繼續展出。
