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在當前背景下影調的藝術如何走向國際化
影調藝術國際化，路子有三：
一是保持藝術的完整性，不可斷章取義，不可前後無接續；二是兼容并包，要不斷學習國内外這方面的新進展，不故步自封；三是深挖底蘊，展現出影調藝術的風采之處。
影調是照片的基調，其實也就是我們常說的光影。影調是通過處理照片的明暗關系層級來塑造造型，表達情感，氛圍渲染，所以調整影調就是處理照片的黑白灰之間的關系，這時可以忽略顔色，這也是與色調的不一樣之處，色調其實說的就是色彩顔色的之間的關系，所以二者不要混為一談。
當代藝術如何在廣闊的文化語境中确證自身
有對藝術的贊美，歌頌，也有不同的言論批評和各自的認知，藝術的價值或存在就是在于人們的評判，最後歸結成為好的與差次，這就是人們在對藝術文化自身存在的确證，世代言傳，評判各異，不會相同。
美在人間，秀在人間，從未間斷，展示藝術留在人間的語境，永遠希望都是最美好的!
就談到這裡，歡迎評論，謝謝。
謝網圖，老頭哥兒文。
當代藝術如何在廣闊的文化語境中确證自身？或許可以理解為“當代藝術該如何證明屬于藝術本身的文化價值”，即使藝術是在表達藝術家的所思所想、反映相應的社會現象，但藝術并不能脫離文化這塊“土壤”，當代藝術是否在迎合時代的審美，還是時代在遷就着藝術的發展呢？
就先拿中國畫來說吧，至今為止還有多少人認為中國畫還具備着濃厚的文化底蘊呢？估計沒有多少人了吧，大部分人都在擔憂着中國畫該何去何從，以至于現在的國畫界幾乎沒人敢自稱是“國畫大師”，“齊白石之後，再無大師”，這是事實，當代國畫一直在創新，然而卻把傳統的文化底蘊給丢失了，至于是誰丢失的，這已經不重要了啊，
且再說說油畫吧，原本中國油畫是從西方引進過來的，相當于是學習西方的油畫，自然西方油畫是“老師”嘛，西方油畫一向都是注重“寫實”，把“素描當成是油畫的基礎”，所謂的“基礎”就是非常重要的，好比油畫的“命脈骨骼”，這也是西方油畫一直以來在世界畫壇獨樹一幟的原因，
然而當代的中國油畫竟然大膽的采用了所謂“中西結合”的技法，有人說這技法很好，很有創新，那麼試問一下至今為止有哪幅中國油畫成為了世界名畫，被收藏在盧浮宮裡的中國油畫又有多少呢？凡事用事實說話，藝術市場是一面鏡子，隻關心真誠創作的藝術家，而不是光照鏡子的人，
藝術雖然無國界，藝術也可以多元化，但這并不代表“藝術就可以同時擁有兩種文化”，就好比，穿西服的人又穿了一雙運動鞋，這樣好看嗎？所以說當代藝術若要在廣闊的文化語境中确證自身，那唯獨隻有繼承自己文化底蘊的基礎上才能談創新，而且藝術的商業價值要有所節制與約束，藝術是一種生活性質，而不是商業性質，
提到當代藝術，相信很多人腦海裡浮現的隻有晦澀、荒誕、百思莫解和不知所雲等玄之又玄的詞彙。然而藝術本非如此，當代藝術亦不應如此。
一、藝術的巨變
如果以1960年為界，在此之前的近百年裡，西方藝術是以從馬奈到抽象表現主義時期的繪畫和雕塑為主線的現代藝術。這一時期的藝術是資本主義現代工業化的體現，其主要特征是藝術與大衆文化區别鮮明，強調構成、色彩、肌理、筆觸、造型、材料等藝術語言的創造。表達上與傳統藝術相比更具私人化。
自20世紀60年代以來，受資本主義後工業化和兩次世界大戰及冷戰的影響，藝術界以達達運動和1917杜尚的《泉》為首，相繼出現了波普藝術、偶發藝術、觀念藝術等新藝術現象。藝術從觀念到形式都發生了根本性的轉折，即後現代主義藝術打着對傳統與現實的批判與質疑的旗号出現了。
當代藝術是以1989年冷戰結束與全球化、信息化開始作為發端，但是當代藝術與後現代藝術在藝術媒介、技術形态上依然有很多相似的特征，更多是在藝術時代語言和社會性特征上加強了表達的力度，例如更強調全球化思維和普世價值等。并且更多地加入了媒介的跨界與重構，更善于運用高科技和新媒體技術。
但我們要知道的是，現代藝術、後現代藝術與當代藝術三者皆是重合交叉發展而非隔裂開來的關系，因此會出現三者廣義劃代的現象。然當代藝術與後現代藝術聯系緊密，但從根本上說，當代藝術與現代藝術的基本原則已然隔代對立了，形式上不再局限于傳統的繪畫和雕塑，目的上也不再以藝術質量和審美趣味為追求。那些通常與藝術相關的判斷标準，如視覺感受、藝術技巧等，在當代藝術面前均不再适用。代之出現的是以強調觀念，反對藝術性和審美體驗，混淆藝術與生活界限的傾向。
二、當代藝術家的玄學
除去人腦對藝術的滞後印象，在區分藝術與非藝術這個問題上，答案的獲取也再與視覺無關，因為視覺已經被觀念和理論所取代了。
由此可以解釋一個自藝術内部提出的哲學問題，即為什麼安迪·沃霍爾的布裡洛盒子是藝術，而超市裡的同款盒子就不是藝術。在此，眼睛不再能夠決定這個問題的答案，它在區分藝術與非藝術這點上已近乎毫無價值了。其所需要的是某種理論，像布裡洛盒子這樣的作品能被視為藝術的前提是，藝術界必須充斥着理論的氛圍。
就藝術中的哲學化傾向，曾提出“藝術的終結”命題的當代藝術哲學家丹托總結道：“當1960年代過去時，我覺得這些登台的（藝術）運動在性質上越來越哲學化了……除非你閱讀文本，否則你很難從這類藝術中得到什麼，在這類東西上，一切有關視覺趣味的玩意兒不存在了。人可以這麼認為，物件根本可以取消了，就留下文本就行。”“藝術不再需要是由那些具備特别才能的人’藝術家’來做了，它也不需要特别的技巧了。”那麼順着丹托的思路，我們可以說，為表達觀念，藝術可以以各種各樣的形态呈現，可以是印刷物、建築物、廢物甚而可以空無一物。因為這無關視覺，無需藝術才能與技巧。全然歸于文本與概念。由此筆者不禁發問，藝術無關視覺而大談觀念思想，為何不直接訴諸哲學？
許多人批評當代藝術形式大過内容，認為其作品根本無法表明要傳達的哲學與觀念思想。但事實則是藝術家要傳達的内容，超出了藝術形式的承載能力，形式的選擇根本與其内容匹配不得。這就使藝術作品表面上看起來隻有形式，而不見内容。
三、當代藝術家和批評家的瞎話
當藝術作品的視覺效果、藝術才能與技巧全然被哲學思性取代，我們的眼睛窮于在那裡尋找“藝術性“的東西，因為事實上正如皇帝的新衣，那裡沒有任何“藝術性”可看。正當我們不知以何種角度去欣賞這樣一幅作品而欲求助于其相關文本時，一陣自上而下的強烈的羞辱、困惑之感迎面而來，乃至自己再也提不起對藝術的興趣。其罪魁禍首便是藝術家和批評家在展覽介紹和畫廊的文字說明闆上寫下的那些傲慢浮誇、晦澀難懂的文章。
“我曾采訪過一位才華橫溢的藝術家，他們都因智慧、眼光和作品之美受到了應有的尊敬。但當麥克風往藝術家嘴邊一放，所有的明晰性都消失了。這種情形一點也不少見：聽了半小時的從句、定性描述和不着邊際的比喻後，發覺自己根本沒有離理解某位藝術家的作品更進一步，事實上，還更遠了。”正如威爾·貢培茲在《現代藝術150年》中談及道的。那些當代藝術從業者在進行文本寫作時，常常故弄玄虛，生搬硬造學術詞彙，這就使得有關當代藝術的很多問題變得更加雲山霧繞、模糊不清，進而導緻大衆對當代藝術越來越費解與反感，對當代藝術文本的閱讀也幾乎沒了興趣，甚至本能地予以抵觸和拒絕。這終究還是要歸咎于當代藝術“作品匮乏”的現象，因喪失了技藝和範式的藝術匮乏，緻使“诠釋學”和“文獻學”繁榮昌盛。概念取代了視覺和審美的形式，新舊之分取代了審美的價值判斷。因而故弄玄虛隻能成為藝術家描述自己作品的常用姿态。
當然，讀者的知識儲備和認知體系對理解藝術作品及相關文本也起到不可小觑之作用。不過強化讀者認知的工作，到頭來還是需要藝術相關從業者的文本寫作與講解。由此若想避免惡性循環，當代藝術家必須正視藝術，協調好形式與内容的關系，更加注重藝術的普世價值，避免為求新而新，為藝術而藝術。
四、當代藝術何去何從
進入到21世紀，在科技迅猛發展的今天，西方的藝術家，哲學家、生态學家開始從各個角度對科學技術的進步帶給人類和自然的傷害進行整體上的反思，藝術也開始了對自然和人類社會的反思和重新認識，并在一定程度上擔起了挽救自然和社會之責任。當下全球藝術家共同面臨的最大課題，緻使他們同時從宗教、哲學、美學、心理學、社會學等各個角度創作出新的藝術，用以表達當下人類社會的普遍價值，這或許便是真正意義上的當代藝術。當代藝術尚在路上，它的未來不可預知，唯一可以斷定的是，它将随着時間的推移和人類的延續不斷前進、不斷更新。
當代藝術是一個很開放的概念，各類藝術形态風起雲湧百花齊放，在一定程度程度上對傳統的藝術概念造成了很大的沖擊，已不僅僅囿于傳統的固定模式，這種正在進行時的實驗性先鋒性的藝術有時甚至風過了無痕，不留下一絲痕迹。
何家英作品
在這樣的藝術生态圈中，大衆喜聞樂見的傳統藝術形式老樹新花，各種異質文明文化的交融以及新技術的更新叠代賦予了它們新的生機和活力。比如繪畫中國畫借鑒西方油畫的透視等成熟技藝使其表現力更接近當代審美語境，而西方的油畫也在與東方美學經驗的基礎上創新了新的表達方式。更有甚者，前段時間通過人工智能創作的作品第一次走入了拍賣行博得了不錯的價格，而英國塗鴉藝術家班克斯通過自毀畫作的方式竟然鬼使神差地使破壞的畫作換個名字華麗重生，甚至市場估計将超過未毀壞之前的價格。
當代最貴藝術家“英國藝術教父”大衛·霍克尼作品
眼花缭亂的背後，當代藝術在廣闊的文化語境中的具有更多更大的活動空間，由此在确證自身的價值上有着更多的評判緯度，其文化價值屬性更多地具有一種綜合性的特點。有時是内在觀念的共振，有時是外在觀感的共鳴，而且這種文化價值在商業倫理的驅動下，不由自主地不以藝術家自身意志為轉移，被貼上各種虛張聲勢的标簽，藝術家自身處心積慮的主動反抗也徒勞無功甚至适得其反，比如班克斯的自毀畫作之舉就是這樣一個典型事例。
班克斯自毀的作品前後對比
史上首幅人工智能畫作拍出300萬元，作品簽名是數學方程式。
這樣極端的個例，也從側面表明了當代藝術在一定程度上确證自身價值上啼笑皆非的兩難處境，在内在觀念與外在觀感之間搖擺不定，但就目前而言觀念最終大于觀感。不可複制的偶然性本身也成為藝術的一部分，不可思議的悖論式的反藝術行為，卻陰差陽錯地賦予了當代藝術劍走偏鋒的另類價值，确實一言難盡，甚至讓人理屈詞窮，不過最終當代藝術還是需要更長的時間來确認最終的曆史定位。
當代文化的氛圍是多樣的，各種意識形态對立統一，各種傳統的文化界限被打破，沒有了絕對的評判标準，迷失原有的方向，更需要傳達着不同的觀念，不同的困惑。這些藝術家站在在時代的角度，他們是思想的先驅者。“三年展中不少作品是屬于觀念和實驗性的，所涉及話題的先鋒與尖刻、角度的實驗與辛辣、方式的現代與晦澀，再加上策展人所挑選大部分的作品并不是為了遷就或考慮普通觀衆能否“看懂”，是想把‘藝術還給藝術家’。”②他們的作品曲高和寡，不被理解，是我們無法理解還是作者本身也未必明白。他們是迷茫的，但是正因為如此，他們提出了困惑，發響了問題，并提出了問題。我們需要藝術，除了對審美的需求，我們還需更多的是，藝術家用細膩的觸覺用這種方式去表達這些問題
一、問題分析
有人問我，當代藝術如何在廣闊的文化語境中确證自身？
這确實是一個非常犀利而且關鍵的問題，所謂的“當代藝術”是側重于和曆史上藝術曾經有的形态相比較而言的，而所謂的“廣闊的文化語境”是針對當前多元化發展下，當權威和正統不在發揮主導性作用時的今天，文化所呈現出來的多元化相融的景象而言的。
從這兩個尺度來看，我們可以就此而展開論證。
二、藝術的兩種時間尺度
如前面所言，文化語境在時間上的尺度大體上可以分為兩種，一是過往曆史的，一種是存在于當下的，現在的。
這是文化語境所存在的兩種時間尺度。而在這兩種時間尺度中，又都具有兩種存在方式，一種是橫向的，即以特定的一個時代為主，在同樣時期内考察，而另外一種則以縱向的曆史來看其變革傳承。
什麼意思呢。舉個例子就很清楚了。
比如，就書法文化藝術而言，這兩種時間尺度就是我們可以把書法區分為古代書法的曆史傳統和當今書法的現狀的一個依據。而在這兩種時間尺度内，又有比如唐代書法、宋代書法等某一個時期内書法特定的形态存續，這是橫向比較。縱向的是以大的曆史尺度來看書法的發展變革，比如唐宋元明清書法的流變。
搞清楚這個問題，對于我們探讨下面的問題很重要。
三、藝術的兩種空間尺度
空間尺度是指空間上藝術的存在。從時間尺度上的曆史傳承來看，藝術大體上分為東方藝術和西方藝術兩大類。當然，以中國傳統的文化為中心，我們可以在某種程度上“武斷”的這樣做一個粗略的判斷。事實上，随着西方的崛起，西方文化藝術所到之處，基本上已經被西化的差不多了。
所以，我們确實可以這樣做這樣一個“粗略”的區分。
四、立足傳統，擁抱時代，兼容并包，多元共舉
搞清楚這兩種時間和空間的尺度，我們就可以得出一個确鑿的結論了。從時間尺度上看，傳統的、曆史的是我們發展文化，确定自身文化所處方位的一個坐标點，簡單說，傳統的、曆史的東西是告訴我們是誰，我們文化曾經是什麼樣子。所以丢掉傳統，我們就丢掉了自己的身份。
但是堅持傳統也不能全面複古，必須體現時代精神，時代風貌。無論是哪種藝術和哪個門類，複古從來都不是一個好的解決方案，甚至複古是要倒退的。
從空間尺度上看，封閉保守，關起門來自己搞是不切實際的，在全球化的今天，我們其實還是需要對外加強交流和開放的，因此文化更是如此。在堅持自己文化基因中合理性的元素存在的同時，更加積極主動擁抱時代，可能是更好的選擇。
五、确證自身，還是要回歸傳統
文化是世界的，但是歸根結底，它還是民族的東西。确證自身，最根本的是堅持傳統，隻要我們的屬性定位沒有變，中國文化就不會變。面對紛繁複雜的多元化價值沖擊，才能更加茁壯成長。恰如樹木，欲使其壯闊、枝繁葉茂，必先固其根。根固，再大的風浪都會變成養分；否則，就會變成摧毀大樹的災難。
将藝術還原生活，振興傳統手工藝，複興傳統，恢複與重建傳統的、典雅的、健康的生活方式，讓人在生活中感受到藝術，體會藝術在身邊帶來的美的感受。
當代文化的氛圍是多樣的，各種意識形态對立統一，各種傳統的文化界限被打破，沒有了絕對的評判标準，迷失原有的方向，更需要傳達着不同的觀念，不同的困惑。這些藝術家站在在時代的角度，他們是思想的先驅者。“三年展中不少作品是屬于觀念和實驗性的，所涉及話題的先鋒與尖刻、角度的實驗與辛辣、方式的現代與晦澀，再加上策展人所挑選大部分的作品并不是為了遷就或考慮普通觀衆能否“看懂”，是想把‘藝術還給藝術家’。”②他們的作品曲高和寡，不被理解，是我們無法理解還是作者本身也未必明白。他們是迷茫的，但是正因為如此，他們提出了困惑，發響了問題，并提出了問題。我們需要藝術，除了對審美的需求，我們還需更多的是，藝術家用細膩的觸覺用這種方式去表達這些問題
将藝術還原生活，振興傳統手工藝，複興傳統，恢複與重建傳統的、典雅的、健康的生活方式，讓人在生活中感受到藝術，體會藝術在身邊帶來的美的感受。
2008年第三屆廣州三年展，在視覺和論壇上再一次給人們帶來了巨大的沖擊。當代藝術的發展離不開一種文化的氛圍，它的發展才有更深厚的基礎，因此，當代藝術體現的一種文化語境，越來越被藝術評論界所看重。
同樣是藝術，為什麼反差那麼大？這裡是否有一種文化觀照誤區和習慣文化思維的因素在裡面。當代藝術主要是以裝置、影像、行為藝術、雕塑等為主的，這些在人們傳統的文化觀念裡面，似乎承載的文化意味相對于繪畫而言要少得多。事實是否如此？
當代文化的氛圍是多樣的，各種意識形态對立統一，各種傳統的文化界限被打破，沒有了絕對的評判标準，迷失原有的方向，更需要傳達着不同的觀念，不同的困惑。這些藝術家站在在時代的角度，他們是思想的先驅者。“三年展中不少作品是屬于觀念和實驗性的，所涉及話題的先鋒與尖刻、角度的實驗與辛辣、方式的現代與晦澀，再加上策展人所挑選大部分的作品并不是為了遷就或考慮普通觀衆能否“看懂”，是想把‘藝術還給藝術家’。”②他們的作品曲高和寡，不被理解，是我們無法理解還是作者本身也未必明白。他們是迷茫的，但是正因為如此，他們提出了困惑，發響了問題，并提出了問題。我們需要藝術，除了對審美的需求，我們還需更多的是，藝術家用細膩的觸覺用這種方式去表達這些問題。
我們看到廣州三年展策展人非常有心思地将展覽規劃成三個部分，即：行進中的計劃、思想屋、自由元素。這三者之間并非是絕然斷裂的關系，而都是一種意識形态的各種表現形式，更加是一種文化的内涵所在。由于參展的藝術家來自世界各個國家，因此這種文化就有一種世界文化觀的因素在裡面。世界文化的大雜燴，反映出來的事世界當代藝術的表現形式的豐富多彩：裝置、影像、繪畫等。其中，在思想屋中的一個作品叫做《在廣州蘇醒――土壤的曆史》（WAKE IN GUANGZHOU: The History of the Earth綜合材料），作品描述的是一丘土壤被從廣州昔日繁榮的商業區華貴路中挖掘出來。土樣被轉移到廣東美術館的花園當中，埋在土層深處的休眠種子得以重新萌芽。植物學家Heli Jutila寫到：“盡管種子仿佛已死，事實上卻還仍有生命力，即便多年之後，甚至曆經百年的休眠，依然能在泥土中重獲新生。”廣州是曆史上一個重要的港口，與世界各國的貿易往來為種子的大量湧入帶來無盡的可能。廣州的通商文化就蘊含在這小小的一顆種子裡面，廣州的人文曆史就蘊含在這一對小小的土壤裡面。作品讓觀看者的目光回溯到曆史中，對眼前之物以以一種曆史的眼光來看待、思考。這兩個文化符号都是人們日常生活中經常接觸到的，但是就非常容易被人們遺忘的。這一丘土壤是紀念碑式的花園，有關過去、現在、未來的各種可能性，有關偶然和必然的種種邂逅。藝術家瑪麗亞・特雷沙・阿爾維斯（Maria Thereza Alves），用一種以小見大的表現方式，體現的是一種深厚的文化内涵，這種不僅是藝術外圍的，更加是藝術内在包含特制。當代藝術就是要研究特定文化背景下的文化現象，而當代藝術本身就是一種需要身就的文化藝術現象。
衆多參與者打開他們的工具箱，而當代藝術就成為一種思想方法，藝術創造顯示出它的台前與幕後。這部分的作品都是當代藝術家意識形态的綜合表現，深入地探究了人類思想、文化的生存發展狀态，進而探究了當代藝術在這樣的一種文化語境下的未來走向：走向一種多元文化和意識形态化方面的發展。
但是我們感受到先驅者此種表達手法的作品充滿了對時代的探索的同時，也看到了後行者會迷失方向，他們是為了思索而表達，還是為了表達而表達？作品誇張、蒼白，為了出位而藝術，為了個性而避免類同。我們對某些作品不理解，那些作品帶給我們思索很多包括作者都無法理解的困惑，他們是先驅者；但我們對某些作品不理解，是因為他們沒有生命力，沒有社會文化内涵。筆者始終認為，好的藝術作品，總是對社會有思索，有強烈的生命力，給了一群思想先驅者發光發熱的舞台。經典就是被曆史文化洗刷後繼續被我們所膜拜，開創經典的先驅者，通常都是以其獨特的個人技法去表現這種細膩的精神、凝聚強烈的生命，對後人是一種警示，他能将微小的問題放到極緻，引起我們的共鳴。
廣州三年展給予我們的，不僅僅是一種視覺上的感受而已，更多的應該是對于當代藝術未來發展的趨向問題的思考及對社會文化的探索。随着時代變遷，“藝術将不再是政治的投射與隐喻，也不是對政治的批判與超越。而惟有此，藝術創作才可能回到藝術其自身的獨特性。”③這種藝術的獨特性越來越明顯，它與社會文化關聯越乎密切。每個藝術家的作品都有其個人特征，但恰恰又表現了群體的共同特征，個性其實是共性的一種提煉，典型化，他的智慧是群體的智慧，社會多元化的發展，任何個性都與群體緊密相連。
從廣州三年展出發，藝術的文化性，文化的藝術性，兩者的相互觀照，必定是今後藝術發展的前景所在。抛離這樣的一個方向，必定走向藝術狹隘性的深淵，因為藝術與文化本身就是一個統一的整體。
人生藝術化
序
朱自清
新文化運動以來，文藝理論的介紹各新雜志上常常看見；就中自以關于文學的為主，别的偶然一現而已。同時各雜志的插圖卻不斷地複印西洋名畫，不分時代，不論派别，大都憑編輯人或他們朋友的嗜好。也有選印雕像的，但比較少。他們有時給這些名作來一點兒說明，但不說明的時候多。青年們往往将雜志當水火，當飯菜；他們從這裡得着美學的知識，正如從這裡得着許多别的知識一樣。他們也往往應用這點知識去欣賞，去批評别人的作品，去創造自己的。不少的詩文和繪畫就如此形成。但這種東鱗西爪積累起來的知識隻是“雜拌兒”；還趕不上“雜拌兒”，因為“雜拌兒”總算應有盡有，而這種知識不然。應用起來自然是夠苦的，夠張羅的。
【批注：1、文藝理論的介紹以文學為主；2、與介紹相匹配的繪畫比較雜亂，且缺少說明；3、用這些缺乏系統的“東鱗西爪”的美學知識去批評往往無法闡釋清楚。】
從這種淩亂的知識裡，得不着清清楚楚的美感觀念。徘徊于美感與快感之間，考據批評與欣賞之間，自然美與藝術美之間，常時自己沖突，自己煩惱，而不知道怎樣去解那連環。又如寫實主義與理想主義就像是難分難解的一對冤家，公說公有理，婆說婆有理，各有一套天花亂墜的話。你有時樂意聽這一造的，有時樂意聽那一造的，好教你左右做人難！還有近年來習用的“主觀的”、“客觀的”兩個名字，也不隻一回“纏夾二先生”。因此許多青年膩味了，索性一切不管，隻抱着一條道理，“有文藝的嗜好就可以談文藝”。這是“以不了了之”，究竟“談”不出什麼來。留心文藝的青年，除這等難處外，怕更有一個切身的問題等着解決的。新文化是“外國的影響”，自然不錯；但說一般青年不留餘地地鄙棄舊的文學藝術，卻非真理。他們覺得單是舊的“注”、“話”、“評”、“品”等不夠透徹，必須放在新的光裡看才行。但他們的力量不夠應用新知識到舊材料上去，于是隻好擱淺，并非他們願意如此。
【批注：沒有形成系統的美學理論知識，對一些相對的概念不能清楚地把握，很難重新對傳統的文學作品和現象進行認識和梳理。王國維的《紅樓夢評論》之所以成為《紅樓夢》研究的裡程碑式的作品，就是王國維運用叔本華的美學理論對《紅樓夢》進行了系統的研究。我們的傳統學術在理論建構方面缺乏系統，多是靈感式的感發批注。我們要想在文學作品鑒賞方面有所突破，沒有一些西學的積澱是不行的。】
這部小書便是幫助你走出這些迷路的。它讓你将那些雜牌軍隊改編為正式軍隊；裁汰冗弱，補充械彈，所謂“兵在精而不在多”。其次指給你一些簡截不繞彎的道路讓你走上前去，不至于仿徨在大野裡，也不至于仿徨在牛角尖裡。其次它告訴你怎樣在咱們的舊環境中應用新戰術；它自然隻能給你一兩個例子看，讓你可以舉一反三。它矯正你的錯誤，針貶你的缺失，鼓勵你走向前去。作者是你的熟人，他曾寫給你十二封信；他的态度的親切和談話的風趣，你是不會忘記的。在這書裡他的希望是很大的，他說：
悠悠的過去隻是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散布的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散布幾點星光去照耀和那過去一般漆黑的未來。（第一章）
這卻不是大而光當、遠不可幾的例話；他散布希望在每一個心裡，讓你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告訴你美并不是天上掉下來的；它一半在物，一半在你，在你的手裡，“一首詩的生命不是作者一個人所能維持住，也要讀者幫忙才行。讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩的生命也就是生生不息的，它并非是一成不變的。”【批注：從作者中心走向讀者中心。中學語文教育落後之處就在于此，讀者中心的理論近八十年前就提出來了，而如今很多老師還是作者中心。】（第九章）“情感是生生不息的，意象也是生生不息的。……即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的。……詩是生命的表現。說詩已經做窮了，就不膏說生命已到了末日。”（第十一章）【批注：詩是寫不盡的，但詩還是有時代性的。所謂時代性就是時代精神，以及與時代精神相匹配的形式。】這便是“欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞”（第九章）；是精粹的理解，同時結結實實地鼓勵你。
【批注：鑒賞本身是一種創造性活動，而不是尋找标準答案。】
孟實先生還寫了一部大書，《文藝心理學》。但這本小冊子并非節略；它自成一個完整的有機體；有些處是那部大書所不詳的；有些是那裡面沒有的。“人生的藝術化”一章是著明的例子；這是孟實先生自己最重要的理論。【批注：人生藝術化，這才是我麼閱讀美學及文學作品的根本目的。其次是有助于教學。再次是向人炫耀。朱光潛的人生藝術化，與蔡元培的以美育代宗教，有共同之處。對當下的現實意義是以美育代德育。以思辨代德育。】他分人生為廣狹兩義：藝術雖與“實際人生”有距離，與“整個人生”卻并無隔閡；“因為藝術是情趣的表現，而情趣的根源就在人生。反之，離開藝術也便無所謂人生；因為凡是創造和欣賞都是藝術的活動。”他說：“生活上的藝術家也不但能認真而且能擺脫。在認真時見出他的嚴肅，在擺脫時見出他的豁達。”又引西方哲人之說：“至高的美在無所為而為的玩索”，以為這“還是一種美”。又說：“一切哲學系統也都隻能當作藝術作品去看。”又說：“真理在離開實用而成為情趣中心時，就已經是美感的對象；……所以科學的活動也還是一種藝術的活動。”這樣真善美便成了三位一體了。孟實先生引讀者由藝術走人人生，又将人生納人藝術之中。這種“宏遠的眼界和豁達的胸襟”，值得學者深思。文藝理論當有以觀其會通；局于一方一隅，是不會有真知灼見的。
一九三二年四月，倫敦
【批注：“大家”給“大家”的小書寫的序，也是大家風範。】
